Sharing Bites on Global Cinema Screens: The Emergence of Snack Culture
In Global Media Convergence and Cultural Transformation: Emerging Social Patterns and Characteristics, Dal Yong Jin, ed. Hershey/PA, IGI Global Publishing, 2011, 37-49
In April 2007 I was interviewed by Folha de São Paulo, one of the most influential Brazilian newspapers, regarding a new phenomenon on the Internet called snack culture. The term appeared the month before in a dossier entitled Snack Attack! in the celebrated magazine Wired, an American publication specializing in new technologies and electronic games. Pop culture—movies, TV shows, songs, games—according to their minifesto was now coming packaged like cookies or chips, in bite-sized bits for high-speed consumption. Snack culture or snack media, as I prefer to call it, involves making small “portions” of information and entertainment available in a great variety of forms and for multiple uses. The formation and consumption of these bites has become a habit, as much as is the time that we individually spend on blogs and on viewing streaming videos. Sharing content over the Internet is a new and fast way to distribute and to consume culture and media via snacks.
Translation, Commodities, and Genres in Intercultural Cinema
In Permanent Transit: Discourses and Maps of the Intercultural Experience, ed. by Clara Sarmento. London, Cambridge Scholars Publishing, 2012, pp. 29-36.
Today’s world map is being constantly retraced as many cultures are dispersed or are being displaced or transferred from one region to another. This new experience of populations’ movement, increased by globalisation, has become one of the most significant and traumatic occurrences of the 21st century. This is undoubtedly the era of refugees, people in motion, and mass migration. More and more people seem to be crossing borders and turning their experiences into a powerful legacy of resistance, endurance, and self-knowledge. And the media are witnessing this phenomenon.
New impressions and views are formed with the rising and falling of barriers, walls and customs. New geographies and languages are imposed on an entire set of ancient cultures and nations. Many artists are transforming the trauma of displacement into a major renewal of thought and reflection on contemporary society. How should one approach cinema‘s realities and subjectivities in light of these new frontiers?
A técnica da linguagem e o exílio em “Pai Patrão” de Paolo e Vittorio Taviani
In Lumina, vol. 7, no. 2, 2014, pp. 1-13
O cinema tem um papel importante na re-apropriação da experiência, e é portanto a mídia que pode nos dar de novo a crença no mundo. É dentro desta discussão sobre a experiência do mundo e do domínio da linguagem, assim como a experiência espectatorial cinematográfica que se situa o filme “ Pai Patrão ” dos irmãos Taviani, onde o personagem Gavino adquire a palavra e se identifica enquanto sujeito da História. No filme, Gavino, ainda pequeno, é confinado por seu pai a permanecer numa fazenda de ovelhas, isolado de sua família e amigos. Excluído do convívio social, ele aprende a viver e a interagir com a natureza e os animais. O filme se baseia na história verídica do professor de lingüística, Gavino Ledda, que também participa do filme. Assim, através da técnica audiovisual do cinema, o professor pode contar de outra maneira sua história e ao mesmo tempo dela fazer parte. O cinema se torna assim o terreno do possível, a imagem em potência para transmitir a experiência. Será que ele consegue passar essa experiência em imagens? Ou, em palavras?
L’expérience de filmer l’entre-cultures à la première personne chez Gariné Torossian et Sandra Kogut
in Mobilités culturelles: regards croisés Brésil/Canada, Walter Moser et Pascal Gin, Presses de l’Université d’Ottawa, 2011
La distinction entre la mémoire mécanique (film, vidéo, photographie) et l’expérience remémorée devient de plus en plus floue. Les médias sont dorénavant des lieux privilégiés pour se confier, se remémorer ou se retrouver. Ces médias prennent de la place dans la construction d’une pratique discursive mémorielle « purement » virtuelle et remplacent l’expérience actuelle, ce que Deleuze classifie comme une image-perception, et certains cinéastes choisissent de montrer dans leurs œuvres cette perception dans l’image de manière objective ou subjective. Selon Deleuze dans l’Image-mouvement, le caractère subjectif de l’image existe parce qu’il est « comparé à l’image modifiée, restituée, supposée objective » (Deleuze, 1983, p. 103). Comme on le verra dans les films Girl from Moush (1993) de Gariné Torossian et Un passeport hongrois (2002) de Sandra Kogut, ce transit perceptif de l’image entre objectif et subjectif se réfère à leurs attachements et identifications aux images que les cinéastes créent au sujet d’elles-mêmes et de leurs communautés culturelles.
O datado às avessas: O cinema capixaba na contramão da retomada do cinema nacional
In Revista Universitária do Audiovisual, May 2011
Segundo o cineasta capixaba Ricardo Sá, o seu filme A sabotagem da moqueca real (2003), buscou desvendar durante o trabalho de montagem, o processo de representação fílmica numa aproximação ao distanciamento brechtiniano. A partir deste processo metalinguístico, Sabotagem levanta algumas questões importantes sobre o fazer fílmico em épocas políticas tão turbulentas na relação entre política, mídia e arte: o que torna o cinema “engajado”? Como o filme pode ser usado como veículo para a mudança social? O cinema político ainda pode ser considerado arte? O desafio de incluir imagens não convencionais na mídia, e a necessidade da criação de novas imagens através dos muitos recursos disponíveis impõem a muitos cineastas uma gama de novos aparatos que muitas vezes esvaziam a imagem de significados e gera uma utilização da técnica pela técnica. A busca pela qualidade da imagem e do som no cinema brasileiro nunca foi tão grande e tão “importante” quanto nos anos 1990. Para uma boa parte dos cineastas brasileiros era preciso conquistar o público e principalmente o seu respeito, no que o Cinema da Retomada desempenhou um papel fundamental.
Os encontros interculturais inesperados nos cinemas brasileiro e quebequense
In Devires – Cinema e Humanidades, Vol. 5, n. 2, July-Dec. 2008.
Na noção de intercultural, o prefixo inter indica uma comunicação e uma tomada de consciência na relação entre indivíduos, grupos e identidades culturais diversas. Essa relação pode ser muito difícil de se estabelecer ou mesmo impossível de se efetivar, pois o intervalo do “entre” pressupõe ainda uma diferença, um intervalo e um espaço intermediário. O “inter” não significa uma unidade, mas sim pressupõe o seu potencial do devir. O intercultural se situa na démarche, ele não corresponde a uma realidade objetiva porque o processo intercultural acontece no movimento e em razão das diferenças que esse encontro provoca e tensiona. No intercultural, o “outro” nos coloca em contato “diferentemente” em relação ao nosso conhecimento e à nossa concepção de mundo. O conceito de interculturalismo é pouco utilizado e freqüentemente mal empregado devido ao fato de o aspecto “cultural” do termo ser sempre confundido ou assimilado como multiculturalismo, pluralismo cultural ou transculturalismo. Mas esquecemos sua característica principal, que é a questão relacional que o prefixo “inter” estabelece no “entre” culturas. É essa relação do “entre” (seja da rejeição ou da interação), o movimento relacional e o dinamismo…
Le cinéma emergent et ses pratiques interculturelles.
In Revue du Gresec – Les enjeux de l’information et de la communication, Université de Grenoble, France, April 20, 2007.
Le besoin du cinéma interculturel est surtout de soutenir une image, rare autrefois, qui prend une ampleur plus vaste et profonde dans les scénarios habitués aux clichés et aux images conventionnelles sur l’Autre, sur l’étranger, sur la culture, sur les villes et sur les nouvelles pratiques sociales des immigrants.Le film L’Esquive de Abdellatif Kechiche apporte un regard nouveau sur la banlieue pauvre parisienne puisque la violence y est absente. Cette nouvelle approche se doit aussi à la performance des acteurs issus en majorité de la banlieue et sans expérience professionnelle. Ainsi, le film donne à leur langage une nouvelle performance, loin du cliché. Certes, le cinéma devient ainsi un médium porteur de signification pour cette communauté et un moyen privilégié de communication. Dans quelle mesure ces réalisateurs veulent-ils documenter, mythifier ou fantasmer la réalité-situation des immigrants ? Jusqu’où peut-on affirmer que cette nouvelle « banlieue » cinématographique déclenche une nouvelle pensée d’adaptation dans les discours médiatiques ?
Narrativas de exílio no cinema contemporâneo
In Cinema, Globalização, Transculturalidade, ed. by Ramayana Lyra. Blumenau, Nova Letra, 2014, pp. 105-118.
América América (1963) de Elia Kazan se tornou nos anos 60 (e conseqüentemente durante anos a fio no imaginário popular) um dos filmes mais significativos sobre a experiência da imigração e do exílio. O filme acompanha a trajetória de um jovem da região de Anatólia (território armênio sob ocupação turca) no início do século, quando este parte de sua terra natal rumo a Nova York. Baseado na vida real do tio do cineasta, o filme é construído à partir de uma narrativa clássica; esta se movimenta através de vários obstáculos e pequenas intrigas que o herói tem que ultrapassar para alcançar seu objetivo. Ele se prostitui, rouba, promete casamento, trai, mas não perde de vista seu objetivo principal: fugir de seu lugar de origem e alcançar o sonho americano. O que torna América, América um ponto de referência na cinematografia do exílio talvez esteja no próprio título do filme, a repetição do nome América. Por um lado a obstinação do ponto de chegada, o que representa a perseverança e a resistência do sonho. E, por outro, a possibilidade do grito de redenção do personagem e de identificação do espectador com…
Les rencontres inattendues dans les cinémas brésilien et québécois
In Échanges Brésil-Québec: Les savoirs en mouvement, Licia Soares de Souza et Jean Fisette, eds. GIRA-UQAM, 2008.
Les cinémas brésiliens et québécois montrent bien les enjeux interculturels et intergénérationnels que leur identité nationale a remise en question quand elle est en contact avec les étrangers ou quand les différentes générations se rencontrent. Cette dernière situation est montrée dans les films québécois Les invasions barbares de Denis Arcand, La Neuvaine de Bernard Émond et Littoral de Wajdi Mouawad, où les fois et les idéologies se confrontent dans un débat qui n’entrevoit rien d’homogène. Dans les films brésiliens Cinema, Aspirina e Urubus (Cinéma, Aspirines et Vautours) de Marcelo Gomes et Um passaporte húngaro (Passaport Hongrois) de Sandra Kogut, la confrontation entre les cultures étrangères est une importante occasion pour rétablir un dialogue et solder une dette historique. Comment la pratique médiatique interculturelle par des rencontres « inattendues » questionne‐t‐elle et aide‐t‐elle à repenser les identités culturelles et le rapport à l’histoire au centre de ces deux cinémas nationaux, Brésil et Québec, telles sont les questions centrales de cet article.
La figure du réfugié dans Montréal la Blanche:
La politique, l’errance et la ville vues par le rétroviseur d’un taxi
In Interfaces v. 17, n. 3, 2017, pp. 76-86.
Dans Montréal la Blanche de Bachir Bensaddek, un chauffeur de taxi conduit la nuit de Noël, en plein mois du ramadan, sa compatriote algérienne qu’il reconnaîtra plus tard comme son idole de jeunesse, mais qui aujourd’hui fuie tout contact avec sa communauté d’origine. Elle tente de rejoindre son ex-mari afin de récupérer sa fillette. Ainsi, errant dans une ville complètement enneigée, la blanche peut autant se référer à l’hiver de la métropole qu’à leur pays d’origine. Ils sont confinés dans des espaces restreints ainsi qu’emprisonnés dans une idée du temps qui est impossible à définir. Dans ce texte, j’examine comment le cinéma explore l’expérience des réfugiés à travers une esthétique politique contemporaine en abordant la perception du temps sur le portrait antagonique du corps du réfugié dans des voyages indéfinis.
Glauber Rocha et l’image-exil dans Claro
In Cinémas, special issue: Between Europe and the Americas, Johanne Villeneuve and Marie-Pascale Huglo, guest eds. Vol. 15, n. 1, 2005, pp. 81-103
Le cinéaste Glauber Rocha est l’auteur de l’une des œuvres cinématographiques les plus importantes, les plus expérimentales et les plus polémiques du cinéma brésilien. En 1975, après six ans d’exil en Europe, il réalise en Italie le film Claro. Dans ce film, la fiction se confond avec le documentaire autobiographique. Un aspect particulier distingue le film Claro des autres films du réalisateur : la nostalgie de l’exil. Dans Claro, la nostalgie, matérialisée dans l’interaction de l’image et du son, permet de réinventer le politique. Le Brésil y est d’abord l’objet d’un souvenir nostalgique, puis d’une mémoire mélancolique, comme si la distance constituait une perte irréparable et irréversible, propre à l’exil.